在美术史专家和书画收藏者心中，作为二十世纪传统中国画辉煌大结束的历史性人物，张大千在学习和继承中国画传统方面取得了前所未有的成绩，成为一个无法逾越的高峰。从二十世纪二十年代中期崭露头角于上海，他从学习近代画家开始，溯流而上，历经清、明、元、宋，直追唐、隋、北魏，通过大量临摹、写生，不断向历代艺术大师挑战，创造出个性卓然、异彩纷呈的三千大千世界。他是历代书画家中学习古代名家画作数量最多、范围最广的画家。他也是汲取古法精华最丰的画家，水墨、工笔、白描、浅绛、泼墨、泼彩，无不驾轻就熟，挥洒自如。他擅长中国传统绘画的所有门类，人物、山水、花鸟、鱼虫、走兽、释道无所不能，无所不精。在近代中西文明碰撞之际，他以其独特的艺术实践，承传发展了中国绘画艺术，作出了划时代的贡献。但很少有人知道，这位深受传统浸淫的中国画家在西方绘画方面，也同样取得了鲜为人知的杰出成就，新发现的《清道人画像》创作素材，为我们了解张大千与西方素描、照相术提供了难得的契机，从一个侧面揭示出张大千创作的秘密。
一、《清道人画像》印本的基本情况
《清道人画像》印本最早著录于文友李永翘先生编著的《张大千全传》，在该书第60页上曾收录画像部分题跋，惜未公布基本藏品信息，亦无图像资料核实。
民国《清道人画像》印本原名《李瑞清像》，纵745、横400毫米，纸本，上海艺文社印刷出版，非金属光泽，保存状态良好，今藏罗新之处。整个画面由背景、人像和题跋三部分组成。背景为玉梅翠竹，李瑞清伫立于雪压冰封的梅林，手执蒲扇，气宇轩昂、仙风道骨。下端为溪畔山径，道旁缀以枯树野草。画面右下角有一竖行行书款，共十字，曰“乡后学晓汀黄起凤补景”。题跋者共三人，分别是朱孝臧、吴昌硕、曾熙，皆为民国书画名家。
朱孝臧题跋位于画面左上端。行书，共十一行，九十一字，曰：“骨折心摧泪亦干，世人只作等闲看。犹能下笔风雷起，便与临觞醒醉难。著想何人到青史，收身百计让黄冠。寻仙采药诚知妄，海上风香或可餐。此壬子春寄清道人诗也，越十五年农髯先生以其画像属题，录以就正。丙寅四月孝臧记”。
吴昌硕题跋位于画面右上侧。共十二行，七十三字，其中篆书两行五字，曰“清道人画像”，行书十行六十八字，曰：“狂是古狂仙尔去，道犹常道梦何因。山河甑已拌同破，雨雪楼终望不春。酒纵迷酬故国，天无龙见泣孤臣。魂兮化鹤休怅触，彭泽香风是旧邻。丙寅春吴昌硕时年八十有三”。
曾熙题跋位于画面中部左侧。行书，共四行，八十三字，曰：“赤子之心，大人之度。三古舒翔，六经作注。世钦其学，我惜其遇。黄冠草履，岂志之素。有墨皆泪，孤忠谁诉。天阕之山，出云吐雾。灵之游兮，嗟叹行路。门人张季爰画像，乡人黄晓汀写衣履补景，故人曾熙赞之。丙寅三月”。
在画面左侧裱边上有张大千墨书真迹一行，共二十四字，曰：“先师李文洁公画象。新之仁弟供养。丙戌三月弟子张爰谨题”。
根据曾熙题跋，我们知道该作品是张大千、黄起风合作完成的李瑞清纪念像，张大千绘头像，黄晓汀写衣履补景。黄起风（1889-1939年）字晓汀，晚号鹤床。江西上饶人。黄幼从父云亭习画，毕业于上海龙门师范学院。在海上期间，曾得到曾、李二师的提携。后游学江浙，居桐庐十余年。黄善画，工山水，初宗四王，晚年多作浅绛山水，风格近石涛。亦善写真，流传甚少。绘像之时，曾熙66岁，黄起风37岁，张大千28岁。
二、张大千的人像创作
《清道人画像》最引人注目之处是张大千绘制头像所具有的西方素描写实特征，这在数量庞大的张大千作品中十分罕见。而张大千如何绘制此类写实人像，如何学习借鉴西方素描，如何成功运用现代照相术，更是鲜为人知。感谢收藏者的精心保存，使得我们终幸得以观赏到原版照片和绘画原稿，首次发现了张大千人像创作的幽秘小径，丰富了我们对张大千绘画艺术的认识。
首先让我们赏析原版照片和绘画原稿。照片纵270、横208毫米，纸本，为人物的主题性拍摄，相馆摆拍。照片人物共三人，左右分别为曾熙、李瑞清，居中人物据云为陈三立，待考。三人均身着长衫，手执蒲扇。画稿纵100、横57毫米，纸本，正中位置为一中年男子头像特写。倘将《清道人画像》印本、原版照片和绘画画稿并置，仔细比较，我们便会发现三者之间竟然存在着密切的内在联系。原来，印本中的人像乃是源自三人合影照、而头像画稿则是根据照片精心描绘，为李瑞清像。
中国传统绘画虽然也强调对景写真，但在对对象的把握上，主要以感性认知、经验创作居多，特别是写人，多重在传神写照，得意忘形，乃至遗其形似，而不像西方人那样是在科学的基础上，追求艺术的丰富表现，是二者高度融合的完整自足的艺术体系。
与中国传统写真相比较，张大千绘李瑞清头像最富有意味的是表现技法的新颖性和独特性，这种技法既不同于以往的中国写真，也不同于当时流行的西方素描，乃是张大千根据自己艺术实践，在传统写真术基础上，加入西洋素描的光影效果，独创的写实表现技法。
画家虽仍用线条勾勒并以淡墨渲染，然而光影在画中的造型作用却十分显著，人物脸部出现了鲜明的块面和明暗层次，下颌部的阴影受光部、反光部都非常明确肯定，富有质感，从而使形象具有较强的体积感和真实感，人物精神气质更加完备。这种大胆尝试是继任伯年之后，中国人物画的又一重大突破，即保持了中国画特有的形式美感，又巧妙引入了西方写实技巧，成为融合中西绘画的成功尝试。正是这种可贵的艺术探索赋予张大千绘画高度的真实性和永恒的生命力。
张大千出生于尚艺之家，母亲曾友贞（1861-1936年）擅长工笔花鸟。长姊正桓和二哥善捎善画工笔花卉、动物。1907年在母亲、姐姐的影响下，大千开始学习绘画。
1917-1919年期间，在张善捎的引领下，张大千赴日在京都公平学校学习染织技术。当时的日本竭力吸收西方科技、文化，视西方素描为正规美术教育的必要部分。在张大千赴日之前，中国现代美术的开拓者鲁迅、陈师曾、李叔同、高剑父、陈树人等先后赴日留学考察。在张大千留日期间，徐悲鸿带着蒋碧薇来到了日本，也开始了油画创作。1919年4月张大千随同二哥返沪，在上海基督公学校教授绘画。当时的上海，不光是传统文人画家的云集之地，也是革新派画家的大本营。
1923-1924年期间，在张善捎的引见下，张大千频繁参加书画笔会，与诸多海上艺术家保持密友关系，其中包括部分留学日美的新派画家。
从张大千1925年以前的人生简历与时代背景来看，身处东西方文明冲突时代大变革中的他有机会接触西方绘画，特别是东渡扶桑期间，正值日本革新实验和西洋写实绘画兴盛之时，作为一个敏而好学的青年艺术家，其学习吸取西方素描写生之观念技法，可谓正逢其时，机会多多。
目前所知张大千人物画作中，具有西方素描特征的最早作品是《先奉政公六十四岁遗像》（图4）。1924年4月29日张大千父亲张怀忠病逝于江苏，时年64岁。孝子张正权精心绘制了《先奉政公六十四岁遗像》。图中老人头戴高冠，神情静穆，脸部呈现出鲜明的块面和明暗层次，眼眶和双颊阴影受光部、反光部都非常明确肯定，富有较强的体积感和真实感，应是根据照片绘制。在画面左上端有隶书两行十四字，曰：“先奉政公六十四岁遗像，正权敬绘”。
《董文敏公像》绘于1926年2月，在创作时间上比《清道人画像》早一个月。绘画风格接近传统文人画，强调线条的流动和赋色的清雅。
将《清道人画像》与《先奉政公六十四岁遗像》和《董文敏公像》作简单比较，我们便会发现大千在绘制《清道人画像》时，注意将西画中的明暗阴影法、块面分析法和中国传统写真术结合，正致力融合中西绘画。在之后的人像创作中，张大千继续其艺术探索，并不断强调民族化。
1935年8月，张大千为宣南先生绘《俗庐老人八十有五岁造像》（徐悲鸿纪念馆藏）。老人端坐于古松之下，神态安祥，纯白描法，线条文静，布局绵密，在天庭、地阁、面色、配景等方面与清丁皋《传真新领》暗合。
卢沟桥事变爆发，北平沦陷。张大千因揭露日寇侵略暴行，被日本宪兵队关押一月。张大千绘制《三十九岁自画像》，画主头戴东坡帽，圆脸长髯，盘坐于青松之下，前有山溪流淌。青松、怪石、山溪均用石涛法，技法纯熟，古茂幽深。人物衣纹采用中国传统线描法，在面部绘制上虽强调透视，但更多采用传统渲染法，人物神情端肃，大气凛然。
1939年大千客居青城，应彭椿仙道长之邀，敬绘张天师像，寥寥数笔，风神摄人。
深受谢无量、沈尹默、林思进好评的《严雁峰遗像》（四川翰雅拍卖行藏）创作于1944年4月。雁峰老人巍然伫立于翠竹怪石间。在人物表现上更加强调人物精气神的刻画，脸部采用圆染法，双目炯炯有神。人物勾勒纯用白描，线条挺拔飞动，凡见者皆能即刻认出画中人物，无不佩服创作者观察之精微，表现之高超。
1946年的一天，因需修复古画，张大千悄然来到刘绍侯装裱工作室，为其神态所诱，顿生画兴。故画完自画像后，旋在余纸上，随手为绍侯勾勒人像。虽信笔为之，草图无正式作品之艺术完整性，属随意使用一类粗略视觉符号，但这种接近直觉之行为更能真实检验创作者的精神灵感和基本素描功力。
在绘草图时，张大千选择了全画这一装裱师最具表现力的经典瞬间，先用细炭笔轻轻勾勒轮廓，倏即用粗线增加浓淡度变化，调整身体比例与轮廓，完整体现人物体积与质量，使人物造型更趋丰满充实。草图中左手姿势的三种变化，真实再现出艺术家探寻最富有表现力形式的过程。
与《刘绍侯工作像草图》相比，《张大千读书自画像》则更集中完整地表现出张大千人像创作的风貌。关于此类人像的创作过程，张大千在教授弟子时，曾作简要介绍：“画时无论任何部分，须先用淡墨勾成轮廓，若是画工笔，则先须用柳炭勾之。由面部起，先画鼻头，次画人中，再次画口唇，再次画两眼，再次画面形的轮廓，再次画两耳、画鬓发等。待全体完成之后，始画须眉，须眉宜疏淡，不宜浓密。所有淡墨线条上，最后加一道焦墨。有时淡墨线条不十分准确，则用焦墨线条来改正。”
1954年，为纪念父亲逝世三十周年，身在异国的张大千精心绘制了慈父肖像。与1924年《先奉政公六十四岁遗像》相比，大千在作品中更加强调线条造型能力和节奏变化，纯然一幅中国文人画。三十年的历史长河中，这一技术上的小变化，在外人看来微不足道，但对于艺术家张大千而言，却是艺术人生之大变化，映现出其求索中国绘画真谛之艰辛多彩历程。
张大千在艺术上的成功，不仅与其学习西方艺术有关，还与利用西方科技有着密切关联，照相术在绘画中的成功引进就是一例。
照相术的发明无疑是十九世纪最伟大的科学发明之一，它以最真实、具体的形象改变了用文字和绘画记录描绘客观世界的历史。自照相机发明之日起，艺术家即将其和为一种创作资源。其早期影响可从德加、修拉、埃金斯作品中反映出来，它对当代艺术影响亦广泛深远。20世纪二十年代的中国，当相机尚属稀罕物时，锐敏过人的张大千即已熟练运用这种高科技产品，创作出一批著名摄影作品。他是中国画家中最早把摄影作为写生、创作辅助手段者之一。大千在绘画中运用照相术应与其师清道人有关。
李瑞清（1867-1920年）字仲麟，号梅庵，又号清道人。江西临川人。张之洞建两江师范学堂，梅庵任监督，创图案手工科，开艺术正规教育之先河。辛亥革命后乃抽簪著道袍，为人作书皆署清道人，以示不忘前清。清道人以法书闻名海内外，能于高手林立的海上书坛独树一帜，实乃采用出奇制胜之策，其求分于石，求篆于金，利用照相术放大金文，辅以书写，为大篆发展指明了方向。
面对照相技术，李瑞清喜不自胜：“自来学篆书者，皆缚于石耳。今震亚主人既影《毛公鼎》为大字，《齐蹴》、《散盘》先后悉出，人人于是皆可以珥笔与史籀进退于一堂，炳焉与三代同风矣。”
从欢呼拥抱照相术以为至此坐拥学篆秘笈的清道人之书法实践来看，其主要成绩在大篆，形神兼备，乃至照相术放大金文出现之毛边都被其以颤抖法表现一览无遗。
1919年4月大千自日返沪，任教于上海，在二哥张善捎的精心设计下，大千拜投海上名家曾熙为师。曾农髯与李梅庵交称莫逆，在京师日，恒以学业书艺相砥砺。辛亥鼎革，梅庵书沪上，所入甚厚，不忍见农髯潦倒衡阳，折简招之，并亲书润例，大力表彰，相互推美。故李之玉梅花庵与曾之戏海楼弟子亦通牒，同组“曾李同门会”。
农髯爱大千天纵之才，特将其介绍给好友清道人。在二师精心栽培下，大千在书法、绘画、鉴赏等方面进步神速，声名节节上涨。世人只知大千与曾师情同父子，在收藏鉴赏、绘画风格上深受其师影响。但鲜有人知，对大千影响最深的者却是清道人。1920年5月张大千拜李瑞清为师，1920年9月12日清道人中风病逝。虽然从学不足四个月，但李师却将书画临摹、游览写生、饮食服装等商业操作法宝一一密授大千，对其一生产生深远影响。照相术在书画中的运用就是李瑞清传给弟子之不二法宝。
从二十世纪20年代，拍摄第一张照片开始，大千就十分重视游览、写生、照相的结合，与郎静山、高岭梅、王之一等著名摄影师保持密友关系。1931年9月的黄山之行，张大千就携带了一个三脚架式相机和一个折叠式手提相机。
张大千不仅亲手拍摄，而且还将纪实摄影与艺术研究、创作、展览完整结合。1944年1月25日，在成都提督西街豫康银行大楼举办的《张大千临摹敦煌壁画展览》中，与临摹敦煌壁画一同展出的还有他拍摄的20幅壁画、彩塑照片。
世纪更迭，潮流激荡。20世纪中国绘画不同于19世纪之处，即在于重新恢复了写生传统，而这一传统的恢复，实得益于西方写实主义的刺激。张大千取得辉煌艺术成就，既在于他能与时俱进，承前启后，独辟蹊径，注重传统临摹和现代写生的结合，注重学习东西方一切先进艺术成就，竭力将素描、照相术等西方文化的长处融化到中国画中，追求物理、物情、物态的微妙结合，致力于中国画的民族化道路，实现了华夏艺术家走向世界的光荣。
面对西方文化的强势冲击，如何在新世纪实现中国绘画的凤凰涅簄。我们以为，我们发幽抉微，细读《清道人画像》的价值即在于：由此既可揭示出张大千艺术创作中一个鲜为人知的秘密，丰富对这一具有世界影响艺术家个人艺术史的认识，同时还可为新时期中国绘画的探索与发展，提供一个富有意味的向度和可能。
本文在写作中参考了傅申《张大千的世界》和李永翘先生编著的《张大千全传》、《张大千论画精粹》，对前辈专家的辛勤劳动和卓越成就，深表敬意。罗新之家人和刘绍侯亲友为本文提供珍贵素材，特此鸣谢。
